Hogyan csalják meg a zenészek elvárásainkat, hogy egy dallam élénk érzelmeket váltson ki
Vegyes Cikkek / / November 28, 2021
Egyes dalok még több tucat meghallgatás után sem zavarnak bennünket. Daniel Levitin amerikai idegtudós és egykori zenei producer azt állítja, hogy ez a fajta szerelem eltér a megszokott mintától. Lebilincseli az agyunkat, érdekessé és fülbemászóvá teszi a kompozíciót.
Az agy és a zene közötti kapcsolat áll a tudós új könyvének középpontjában, A zenéről: A hanggal való emberi megszállottság tudománya. Oroszul az Alpina Non-Fiction kiadó adta ki. Engedelmével a Lifehacker egy részletet közöl a negyedik fejezetből.
Amikor egy esküvőre jövök, nem sírok, mert látom a menyasszonyt és a vőlegényt a családdal és a barátokkal körülvéve, és elképzelem, mennyi ideig kell menniük az ifjú házasoknak. Csak akkor szöknek könnyek a szemembe, amikor megszólal a zene. A filmekben pedig, amikor egy nehéz próba után újra egyesülnek a karakterek, újra megérint a zene.
Ez egy rendezett hanghalmaz, de a szervezettség önmagában nem elég, a meglepetésnek is kell lennie, különben a zene érzelmileg lapos lesz, mintha megírva lenne.
robot. Értéke számunkra azon alapul, hogy képesek vagyunk megérteni a szerkezetét – beszélt vagy jelnyelvben hasonló szerkezet a nyelvtan – és megjósolni, mi fog történni ezután.Tudva, mit akarunk a zenétől, a zeneszerzők érzelmekkel töltik meg, majd tudatosan vagy megfelelnek ezeknek az elvárásoknak, vagy nem. A zene által kiváltott félelem, libabőr és könnyek a zeneszerző és az előadók ügyes manipulációjának eredménye.
A nyugati klasszikus zenében talán a leggyakoribb illúzió, egyfajta szalontrükk a hamis kadencia. A kadencia egy akkordfolyamat, amely határozott elvárásokat ébreszt, majd zár, általában olyan felbontással, amely tetszetős a hallgató számára. Hamis ütemben a zeneszerző újra és újra megismétli ugyanazt az akkordmenetet, míg végül elhiteti velünk, hogy végül azt kapjuk, amit várunk. az utolsó pillanatban bekapcsol egy váratlan akkordot - az adott kulcson belül, de egyértelmű érzéssel, hogy még mindig nincs vége, vagyis egy akkord hiányos felbontás.
Haydn olyan gyakran alkalmaz hamis ütemet, hogy megszállottnak tűnik. Perry Cook a hamis ütemet egy cirkuszi trükkhöz hasonlította: az illuzionisták először elvárásokat teremtenek, majd megtévesztik őket, és nem tudni, hogyan és mikor fog ez megtörténni. Zeneszerzők ugyanazt csinálni.
A Beatles For No One dala instabil domináns akkorddal végződik (fifth lépések a megadott B-dúr hangnemben), és várjuk az engedélyt, amit soha nem fogunk látni, legalábbis ebben dal. És a következő kompozíció a Revolver albumon ("Revolver") egy egész hanggal az akkord alatt kezdődik, amit vártunk hallani (A-dúr), ami hiányos felbontást ad (B-dúr), ami egyfajta középső érzést kelt a meglepetés és a között felszabadulás.
Az elvárások megteremtése, majd azok manipulálása a zene lényege, és ennek számtalan módja van. Steely Dan például alapvetően bluest játszik (a kompozíciók blues szerkezettel és akkordmenettel rendelkeznek), szokatlan harmóniák hozzáadása az akkordokhoz, amelyek teljesen nem bluesosan szólalnak meg, mint például a Chain Lightning című dal. villám"). Miles Davis és John Coltrane újraharmonizált blues szekvenciákon tette karrierjét, új hangzást adva nekik – részben ismerős, részben egzotikus.
A Steely Dan Donald Feigen Kamakiriad (Kamakiriad) szólóalbuma egy dalt tartalmaz blues ill. funky ritmusok, melyekben standard blues akkordmenetet várunk, de az első másfél percben csak egy akkordon szólal meg a dal, és ebből a harmonikus pozícióból nem mozdul sehova. Aretha Franklin Chain of Fools című dalának csak egy akkordja van.
A Yesterday-ben a fő dallammondat hét ütem hosszú. A Beatles azzal lep meg minket, hogy megsérti a populáris zenével szemben támasztott egyik fő elvárást - hogy a mondat négyszeres lesz vagy nyolc ütem (a pop- és rockzene szinte minden dalában a zenei ötletek pont ilyen mondatokra oszlanak hossz).
Az I Want You / She’s So Heavy című filmben a The Beatles hipnotikus, ismétlődő, végtelennek tűnő befejezéssel töri szét a várakozásokat. A rockzene hallgatása során szerzett tapasztalataink alapján azt várjuk, hogy a dal zökkenőmentesen, klasszikus fade-out effektussal fejeződik be. A zenészek pedig veszik, és hirtelen elvágják – nem is a frázis közepén, hanem a hang közepén!
Az asztalosok a műfajra nem jellemző hangvétellel törik meg az elvárásokat. Valószínűleg ez az utolsó banda, amelyet egy túlterhelt elektromos gitártól várunk, bár a Please Mr. című dalban ez szerepel. Postás ("Kérem, postás úr") és még néhányan.
A Rolling Stones akkoriban a világ egyik legkeményebb rockbandája volt – alig néhány évvel korábban. ellenkező trükköt csinált, hegedűt használtak, például az As Tears Go By című dalban hallhatók. könnyek"). Amikor a Van Halen volt a világ legújabb és legmenőbb bandája, fellépésükkel meglepték a rajongókat egy régi és nem túl népszerű dal, a You Really Got Me by heavy metal változata A Kinks.
A zenészek gyakran megszegik az elvárásokat a ritmus terén is. Az elektromos bluesban az a szokásos trükk, hogy a zene felgyorsítja, felveszi a gőzt, majd az egész csoport elhallgat és csak az énekes ill. fő gitárospéldául Stevie Ray Vaughn Pride and Joy, Elvis Presley Hound Dog vagy The Allman Brothers Band One Way Out című dalai.
Egy másik példa egy elektromos blues dal klasszikus befejezése. Két-három percig egyenletes ritmussal tölt, aztán - bam! Az akkordokból úgy tűnik, hogy hamarosan megjön az elkerülhetetlen feloldás, de a zenészek ahelyett, hogy teljes sebességgel rohannának felé, hirtelen kétszer lassabban kezdenek játszani.
A Creedence Clearwater Revival megduplázza az elvárásainkat: a Lookin 'Out My Back Doorban először a zenészek lassítanak le – és A dal megjelenésekor már egészen ismerőssé vált egy ilyen „váratlan” befejezés – ami után ismét megtörik a várakozásokat, visszatérve az eredeti tempóhoz, és befejezve benne a szerzeményt.
A rendőrség karriert épített fel abból a célból, hogy a ritmus tekintetében megszegte az elvárásokat. A rockzene standard ritmusmintája az erős első és harmadik ütemeken (ezeket a basszusdob rúgása jelöli) és a második és negyedik ütemben pergődobütésekkel járó visszaütésen alapul. Reggae (a műfaj legkiemelkedőbb képviselője a Bob Marley) kétszer olyan lassúnak érzi magát, mint a rock, mert a rúgódob és a pergő fele gyakrabban szólal meg azonos frázishosszon.
A reggae fő ritmusát a szinkronizált gitár jellemzi, vagyis az ütemek közötti intervallumokban szólal meg, amiket számolunk: egy - és - kettő - és - három - és - négy - és. Mivel a dobok nem minden ütemnél, hanem egy ütem után verik ki a ritmust, a zene bizonyos lustálkodásra tesz szert, a syncope pedig mozgásérzéket ad, előre tereli. A rendőrség a reggae-t a rockkal ötvözte, és egy teljesen új hangzást alkotott, amely egyszerre elégít ki bizonyos ritmuselvárásokat, másokat pedig lerombol.
Sting gyakran játszott innovatív basszusvonalakat, kerülve a rockzene kliséit, amelyekben a basszusgitáros a mélyhangot vagy a basszusrúgással szinkronban játssza. Ahogy Randy Jackson, az American Idol bírója és az egyik legjobb session basszusgitáros mondta nekem még az 1980-as években, amikor ugyanabban a stúdióban dolgoztak, Sting basszusvonalai nem voltak olyanok, mint bárki másé, és nem fértek bele másba. dal. A Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") című kompozícióban a Ghost in the Machine albumról ("The Ghost in the Machine") ezek a ritmusos trükkök olyan végletekig jutnak el, hogy már nehéz megmondani, hol az erős részvény.
Az olyan modern zeneszerzők, mint Arnold Schoenberg, teljesen eltávolodtak az elvárások gondolatától. Az általuk használt mérlegek megfosztanak bennünket attól, hogy megértsük a felbontást és a tonizálást, és azt az illúziót keltik, hogy a zene egyáltalán nem tud „hazatérni”, és sodródik a térben – ez egyfajta metafora egzisztencializmus században, vagy a zeneszerzők a kánonokkal ellentétben akartak alkotni.
Ezt a skálát ma is használják a filmekben, amikor megmutatják valakinek az álmát, alkotni földöntúli világ képei, valamint víz alatti jelenetek vagy a világűrben az érzések közvetítése súlytalanság.
A zene ilyen jellemzői nem jelennek meg közvetlenül az agyban, legalábbis a feldolgozás kezdeti szakaszában. Agy megkonstruálja a valóságról alkotott változatát, csak részben arra alapozva, ami valójában, részben pedig azon hogyan értelmezi az általunk hallott hangokat, a musicalben betöltött szerepüktől függően rendszer.
Hasonlóan értelmezzük mások beszédét. A "macska" szóban, valamint a betűiben külön-külön, magában a macskában nincs semmi. Megtanultuk, hogy ez a hangkészlet egy kisállatot jelent. Ugyanígy megtanultunk bizonyos hangkombinációkat, és elvárjuk, hogy a jövőben is így kombinálják őket. Amikor azt gondoljuk, hogy egy bizonyos hangmagasságú és hangszínnek kapcsolódnia kell vagy követnie kell egymást, akkor a korábban hallottak statisztikai elemzésére hagyatkozunk.
Fel kell adnunk azt a csábító gondolatot, hogy az agy pontos és szigorúan izomorf képet tartalmaz a világról. Bizonyos mértékig az észlelés és az illúzió következtében eltorzult információkat egyaránt tartalmaz, ráadásul maga is kapcsolatokat hoz létre az eltérő elemek között.
Az agy felépíti számunkra a saját valóságát, gazdag, összetett és szép.
Ennek a nézőpontnak a fő bizonyítéka az az egyszerű tény, hogy a világ fényhullámai különböznek egymástól. csak egy jellemző - a hullámhossz, és agyunk ugyanakkor a színt kétdimenziósnak tekinti koncepció. Ugyanez a hangmagassággal: a különböző sebességgel vibráló molekulák egydimenziós kontinuumából az agy gazdag különböző magasságú hangok többdimenziós tere három, négy vagy akár öt dimenzióval (egyes vélemények szerint modellek).
Ha agyunk annyi dimenziót tesz ki, mint ami valójában létezik a világon, ez megmagyarázhatja a helyesen felépített és ügyesen kombinált hangokra adott mély reakcióinkat.
Amikor a kognitív tudósok az elvárásokról és azok megsértéséről beszélnek, olyan eseményre utalnak, amely ellentétes azzal, amit ésszerű lenne megjósolni. Nyilvánvalóan sokat tudunk a különböző standard helyzetekről. Az életben időnként olyan körülmények között találjuk magunkat, amelyek csak a részletekben térnek el egymástól, és gyakran ezek a részletek jelentéktelenek.
Az egyik példa az oktatás olvasás. A jellemzők kinyerésére szolgáló agyrendszereink megtanulták felismerni a betűk változatlan tulajdonságait. ábécé, és ha nem nézzük alaposan a szöveget, nem fogunk észrevenni olyan részleteket, mint pl. betűtípus. Igen, nem túl kellemes olyan mondatokat olvasni, amelyek több betűtípust használnak, és különben is, ha minden szó be van gépelve a magunk módján természetesen észre fogjuk venni – de a lényeg az, hogy agyunk olyan jelek felismerésével van elfoglalva, mint az "a" betű, és nem betűtípusok.
A standard helyzetek agy általi feldolgozásakor az a fontos, hogy kivonja belőlük azokat az elemeket, amelyek sok esetben közösek, és ezeket egyetlen szerkezetbe foglalja. Ezt a struktúrát sémának nevezzük. Az "a" betű diagramja tartalmazza alakjának leírását, és valószínűleg egy sor emlékkészletet más hasonló betűkről, amelyeket láttunk, és amelyek írásban különböztek egymástól.
A diagramok olyan információkat nyújtanak számunkra, amelyekre szükségünk van a világgal való mindennapi interakció számos konkrét esetéhez. Például már sokszor megünnepeltük valakinek a születésnapját, és van egy általános elképzelésünk arról, hogy mi a közös ezekben az ünnepekben, vagyis a rendszer. Természetesen a születésnapi program eltérő lesz a különböző kultúrákban (például a zenében) és a különböző korú emberek között.
A séma világos elvárásokat fogalmaz meg velünk szemben, és azt is megértjük, hogy ezek közül az elvárások közül melyek rugalmasak és melyek nem. Készíthetünk egy listát arról, hogy mit várunk el születésnap. Nem lepődünk meg, ha nem mindegyik valósul meg, de minél kevesebb tétel készül el, annál kevésbé tűnik jellemzőnek az ünnep. Elméletileg a következőknek kell lennie:
- születésnapot ünneplő személy;
- más emberek, akik eljöttek az ünnepre;
- torta gyertyákkal;
- ajándék;
- ünnepi ételek;
- party sapkák, pipák és egyéb ünnepi kellékek.
Ha ez egy nyolcéves ünneplés, akkor ott is számíthatunk gyerekszórakozásra, animációra, de single malt whiskyre nem. A fentiek mindegyike valamilyen mértékben tükrözi születésnapi ünneplésünket.
Vannak zenei sémáink is, ezek már az anyaméhben kezdenek kialakulni, majd minden zenehallgatáskor véglegesítik, korrigálják és egyéb módon kiegészítik. A nyugati zenére vonatkozó sémánk magában foglalja az ott használt skálák hallgatólagos ismeretét.
Ezért hangzik például az indiai vagy pakisztáni zene nekünk, amikor először halljuk. Nem tűnik furcsának az indiaiak és a pakisztániak számára, és még mindig nem tűnik furcsának a csecsemők számára (legalábbis nem hangzik furcsábban, mint bármelyik másik).
Ez nyilvánvalónak tűnhet, de a zene csak azért tűnik szokatlannak számunkra, mert nem felel meg annak, amit megtanultunk zeneként felfogni.
Ötéves korukra a gyerekeket megtanítják arra, hogy felismerjék az akkordsorokat zenei kultúrájukban – mintákat alkotnak. Különféle zenei műfajokhoz és stílusokhoz is vannak rajzaink. A stílus csak az ismételhetőség szinonimája. A Lawrence Welk-koncerthez tartozó körünkben harmonika van, de nincs túlterhelt elektromos gitár, a Metallica-koncertek áramköre viszont fordítva.
A Dixieland utcai fesztivál programjai közé tartozik a taposás, a gyújtogató ütemek, és hacsak a zenészek nem viccelnek (és nem játszanak a temetésen), akkor nem számíthatunk sötét zenére ebben az összefüggésben. A sémák hatékonyabbá teszik a memóriánkat. Hallgatóként felismerjük a már hallottakat, és pontosan meg tudjuk határozni, hogy hol - ugyanabban a darabban vagy egy másikban.
A zenehallgatáshoz Eugene Narmour teoretikus szerint csak emlékezni kell hogy a hangok megszólaltak és más olyan zeneművek ismerete, amelyek stílusában közel állnak a mostanihoz hallunk. Ezek a közelmúltbeli emlékek nem feltétlenül lesznek olyan élénkek és részletesek, mint az igazak bemutatása lejátszott hangjegyek, de ezek szükségesek ahhoz, hogy a most hallható művet elhelyezzük néhányban kontextus.
Az általunk felépített főbb sémák között szerepel a műfajok és stílusok, valamint korszakok szótára (például az 1970-es évek zenéje másként hangzik, mint a harmincas évek zenéje), ritmusok, akkordsorok, a frázisok szerkezetének elképzelése (hány ütemet tartalmaz egy frázis), a dalok időtartamát és azt, hogy melyik hangot követi általában kövesse.
Egy szabványos népszerű dal esetében egy frázis négy-nyolc ütem hosszú, és ez is egy eleme annak a sémának, amelyet a 20. század végének népszerű dalaiból vettünk át. Ezerszer vagyunk hallott dalok ezreit, és anélkül, hogy észrevennénk, ezt a mondatszerkezetet felvette az általunk ismert zenékre vonatkozó „szabályok” listájába.
Amikor egy hétütemes mondat hangzik el a Yesterday-ben, az meglep minket. Annak ellenére, hogy a Tegnapot ezerszer vagy akár tízezerszer hallottuk, mégis érdekel bennünket, mert még mindig tönkreteszi sémánkat, elvárásainkat, amelyek belénk rögzültek, sokkal erősebben, mint ennek emléke kompozíciók.
A dalok, amelyeket az évek során újra és újra hallunk, továbbra is megfelelnek az elvárásainknak, és mindig meglepnek minket egy kicsit.
Steely Dan, The Beatles, Rahmanyinov és Miles Davis – ez csak egy kis lista azokról a zenészekről, akiket, ahogy mondani szokás, soha nem lehet megunni, és ennek oka nagyrészt abban van, amit fentebb mondtam.
A dallam az egyik elsődleges módja annak, hogy a zeneszerzők kezeljék elvárásainkat. A zeneteoretikusok felállítottak egy elvet, amely a hiánypótlást jelenti. Ha a dallam nagyot ugrik fel vagy le, akkor a következő hangnak irányt kell váltania. Egy tipikus dallamnak sok hullámvölgye van, és a szomszédos hangok mentén halad egy skálán. Ha egy dallam nagyot ugrik, a teoretikusok azt mondják, hogy hajlamos arra, hogy visszatérjen oda, ahol fel vagy le ugrott.
Más szóval, agyunk arra számít, hogy ez csak átmeneti volt, és a következő hangok közelebb visznek minket az eredeti ponthoz, vagyis a harmonikus "otthonhoz".
Az Over the Rainbow című dalban a dallam az életben valaha hallott egyik legnagyobb ugrással kezdődik – egy egész oktávval. Ez a séma erős megsértése, ezért a zeneszerző jutalmazza és megnyugtat minket, „otthon” felé fordulva, de nem visszatérve rá: a dallam valóban csökken, de csak egy léptékkel, és így alkot feszültség. Ennek a dallamnak a harmadik hangja pótolja a hiányt.
Sting ugyanezt teszi a Roxanne című dalban: körülbelül fél oktávot ugrik (by tiszta negyed), és elénekli Roxanne nevének első szótagját, majd a dallam újra lecsökken, és kitölti intervallum.
Ugyanez történik a Pathetique Sonata adagio cantabile-jában is Beethoven. A főtéma felemelkedik és átvált a C-ből (az A-kulcs hangjában ez a harmadik lépés) az A-be, amely egy oktávval magasabb, mint a tonik, vagy „otthon”, majd B-be emelkedik. Most, hogy felemelkedtünk "otthonról" egy oktávval és egy teljes hangszínnel, egy utunk van - vissza "haza". Beethoven valóban egy kvint ugrik lejjebb, és az E-hangon landol, egy kvinttel a tonik fölött.
A feloldás késleltetése érdekében - és Beethoven mindig ügyesen teremtette meg a feszültséget - ahelyett, hogy lefelé mozdulna a tonik felé, ismét elhagyja. Miután kitalált egy ugrást a magas B-síkról az E-síkra, Beethoven két sémát állított szembe: egy sémát a tonikba való feloldásra és egy sémát a hiánypótlásra. A toniktól távolodva kitölti a leugrással keletkezett rést, és nagyjából a közepébe esik. Amikor Beethoven két ütem után végre "hazahoz" minket, a felbontás még édesebbnek és kellemesebbnek tűnik számunkra.
Most nézzük meg, hogyan játszik Beethoven a dallam elvárásaival a Kilencedik szimfónia utolsó tételének főtémájában (az „Örömhöz” ódában). Íme a jegyzetei:
mi - mi - fa - só - só - fa - mi - re - do - do - re - mi - mi - re - re
(Ha nehezen követed a hangokat, próbáld meg elénekelni a következő szavakat: "Öröm, földöntúli láng, hozzánk szállt mennyei szellem...")
A fő dallam csak a skála hangjai! És ez a leghíresebb, több ezerszer áthallott és a leggyakrabban használt hangsor, ami a nyugati zenében megtalálható! De Beethovennek sikerül érdekessé tennie, mert megsérti az elvárásainkat.
A dallam szokatlan hanggal kezdődik és szokatlan hanggal végződik. A zeneszerző a skála harmadik fokával kezdi (mint a Pathetique Sonata esetében is), és nem a tonikával, majd fokozatosan emeli a dallamot, fel-le mozog. Amikor végre eljut a tonikhoz - a legstabilabb hanghoz, akkor nem időzik benne, hanem ismét arra emeli a dallamot. a hang, amivel kezdtük, majd újra lemegy, és arra számítunk, hogy a dallam ismét belép a tonikba, de ez nem történik. Megáll a D-nél, a skála második állomásánál.
A darabnak fel kell oldódnia a tonikban, de Beethoven ott tart, ahol a legkevésbé számítunk. Aztán újra megismétli az egész motívumot, és csak a második alkalom igazolja a várakozásainkat. De most még érdekesebbek a kétértelműség miatt: olyanok vagyunk, mint Lucy, aki Charlie Brownra vár. A Charles Schultz által készített Peanuts képregény-sorozat szereplői. , kíváncsiak vagyunk, hogy az utolsó pillanatban elveszi-e tőlünk az engedélylabdát.
Az „On Music” nagyszerű lehetőség arra, hogy többet megtudjunk nem csak magáról a zenéről, hanem az agyunkról is. A könyv segít megérteni, miért szeretünk bizonyos dallamokat, hogyan készítenek remekműveket a zeneszerzők, és mi a szerepe mindebben az evolúciónak.
Könyvet venniOlvassa el is🎼🎶🎵
- 9 streaming szolgáltatás, hogy a zenét kéznél tartsa
- 10 zenész, akiknek munkásságáról emlékezni fognak a 2010-es évekre
- 13 filmzene, amely nem hagyja unatkozni az úton